A pesquisa-criação na pintura contemporânea demanda uma superação dos paradigmas representacionais e formalistas e uma reavaliação dos processos de produção do conhecimento sob a ótica dos estudos pós-humanistas. Ao problematizar a centralidade do sujeito humano na criação artística, a vertente teórica do novo materialismo e a ontologia monista propõem que a matéria — especificamente a tinta e seus suportes — atue como agente constitutivo e não como um simples meio passivo à disposição da intenção do artista. Com base na investigação desenvolvida por Rioseco e Rose (2025), o presente artigo analisa como os atos de pintar se constituem como arranjos (agrupamentos/assemblagens) nos quais entidades humanas e não humanas coexistem em contínuas intra-ações no devir.
Historicamente, o formalismo moderno, como o teorizado por Clement Greenberg, reduziu a prática da pintura às suas propriedades puras e materiais — a planaridade do suporte, a cor e a eliminação da representação ilusionista —, concebendo a tela como um objeto dissecado das relações externas e dotado de uma apreensão imediata (at-onceness). Em contrapartida, o novo materialismo fundamenta-se nas filosofias de Deleuze e Guattari, Braidotti e Barad, recusando dicotomias hifenizadas tais como mente/matéria, humano/não humano e razão/emoção. O conceito de ontologia plana concebe o mundo como um tecido denso de eventos inter-relacionados sem hierarquias preestabelecidas, onde os corpos e as matérias possuem capacidade intrínseca de afetar e ser afetados (affectus).
Sob a perspectiva da prática como pesquisa-criação, a pintura deixa de ser vista como a projeção óptica e deliberada de uma ideia pré-concebida sobre uma tela em branco para se tornar um processo encarnado (embodied) de pensamento material não verbal. A partir das noções de Karen Barad sobre intra-ação, a agência não precede a ação, mas emerge dentro dos arranjos contingentes formados no ateliê: a consistência do pigmento, a resistência da pincelada, o gesto corporal e a temporalidade da secagem participam ativamente da reconfiguração da obra. Durante esses processos intensivos, emergem micropercepções táteis e sonoras — como o impacto do pincel na lona ou variações mínimas na viscosidade e tonalidade da tinta — que desestabilizam os hábitos de cognição óptica do pintor e abrem espaço para a serendipidade e para o imprevisto.
A passagem da visualidade óptica para a visualidade háptica desempenha um papel central nessa transformação epistemológica. A dimensão háptica refere-se à capacidade da imagem pintada de transmitir impressões táteis por meio da visão, convertendo o olhar contemplativo em uma experiência corporificada, na qual o olho opera em articulação com a sensibilidade háptica. Essa operação desfaz a pura representação e evidencia os vestígios do trabalho material. Para o espectador, a apreensão da superfície textualizada evoca registros afetivos subjetivos e pré-verbais. A pintura funciona, assim, como uma ponte afetiva capaz de atualizar forças virtuais imanentes e reconfigurar os registros sensoriais e cognitivos tanto do praticante quanto de quem frui a obra.
Em suma, a prática da pintura alinhada ao novo materialismo transcende a mera confecção de objetos estéticos para se consolidar como uma práxis dinâmica de coemergência e transformação dos sujeitos. Ao renunciar à imposição da intenção do artista sobre a matéria e ao abraçar o devir não hierárquico dos arranjos inter-relacionais, a pesquisa-criação rompe com a doxa e com as convenções metodológicas rígidas da produção do conhecimento. A pintura consolida-se como um campo contínuo de investigação subjetiva, afetiva e corporal, no qual o ser humano e os elementos não humanos operam como parceiros na emergência de novas formas de compreender e habitar o mundo.
Referência (Norma ABNT)
RIOSECO, Macarena; ROSE, Emma E. Painting matters: new materialism and new knowledge. Journal of Visual Art Practice, v. 24, n. 3, p. 255-281, 2025. DOI: https://doi.org/10.1080/14702029.2024.2376788.
