O presente ensaio analítico examina as intersecções entre dramaturgia, experimentação formal e resistência política na produção teatral brasileira subsequente ao golpe civil-militar de 1964. Tendo como objeto as obras Dr. Getúlio, sua vida e sua glória (1968), de Dias Gomes e Ferreira Gullar, e O último carro (1976), de João das Neves, discute-se como esses autores articularam o binômio arte-engajamento através da hibridização de matrizes estéticas dramáticas e épicas. A análise demonstra que a incorporação de espaços e sonoridades populares urbanas — a quadra da escola de samba e o trem do subúrbio — transcendeu o mero realismo descritivo ou folclórico do teatro das décadas anteriores. Configurando autênticas plataformas político-culturais, tais produções operaram por meio da metalinguagem e de estruturas alegóricas, constituindo formas complexas de comunicação e conscientização social que desafiaram os limites impostos pelo regime ditatorial.
A Dialética da Canção e a Estrutura Épico-Dramática em Dr. Getúlio
A eclosão do golpe de Estado em 1964 impôs à intelectualidade artística brasileira a necessidade premente de formular linguagens cênicas que combinassem densidade estética e eficácia comunicativa na oposição ao regime autoritário. No âmbito do Grupo Opinião — núcleo de resistência democrática fundado por egressos do Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE) —, o teatro musical foi alçado à condição de plataforma estratégica ideal para a consolidação de uma “frente ampla” cultural. Nesse quadrante, a peça Dr. Getúlio, sua vida e sua glória, escrita em parceria por Dias Gomes e Ferreira Gullar, consubstancia uma singular hibridização entre o teatro épico de extração brechtiana e a estrutura dramática convencional. O texto estrutura-se sob o signo do metateatro: uma escola de samba utiliza sua quadra para ensaiar um enredo centrado nos derradeiros momentos biográficos de Getúlio Vargas, fazendo com que a representação ficcional do ensaio e a materialização factual da história transcorram em planos paralelos e imbricados.
Essa arquitetura metalinguística opera um refinado contraste formal por meio da distribuição das modalidades linguísticas: enquanto as personagens históricas expressam-se em prosa coloquial, as figuras pertencentes ao cotidiano da agremiação carnavalesca enunciam suas falas em versos rimados. O efeito paradoxal decorrente dessa escolha traduz-se no fato de que os segmentos históricos ganham contornos de acentuado realismo, ao passo que as querelas intestinas da escola de samba — a disputa pelo poder entre o atual presidente, Simpatia, e o bicheiro Tucão — adquirem uma atmosfera lúdica e estilizada. A percussão, posicionada em um plano elevado na cenografia despojada da quadra, desempenha função dramatúrgica ativa: silencia durante a reconstituição histórica e intervém nos momentos de transição, forjando uma paisagem sonora de permanente suspense que evoca, por homologia, a atmosfera conspiratória do próprio golpe de 1964.
Críticos contemporâneos, a exemplo de Anatol Rosenfeld e Sábato Magaldi, saudaram a obra como um marco do musical político brasileiro, destacando a fusão orgânica entre texto, ritmo e movimento. Todavia, conforme aponta a historiografia literária, a opção por mitificar a figura de Vargas e exaltar as leis trabalhistas em detrimento de uma desconstrução crítica do Estado Novo refletia as diretrizes nacional-populares partilhadas pelo Comitê Cultural do Partido Comunista Brasileiro (PCB). Falar sobre o mito getulista em 1968 funcionava como um ultraje deliberado às facções civis e militares que haviam deposto o presidente João Goulart sob a égide do antipopulismo. Assim, a estetização do enredo carnavalesco converteu-se em instrumento pedagógico de comunicação popular, intencionando deflagrar uma catarse cívica capaz de unificar palco e plateia na denúncia das injustiças estruturais do país.
Referência: PARANHOS, Kátia Rodrigues. Dias Gomes, Ferreira Gullar, and João das Neves: Texts, Sounds, and Social Engagement in Post-1964 Brazil. Open Minds International Journal, v. 2, n. 12, art. 9, p. 1-11, 2026. DOI: https://doi.org/10.22533/at.ed.51572122610069.
O Trem Estacionário do Subúrbio: Alegoria e Linguagem em O último carro
Se Dr. Getúlio descentralizou a narrativa ao transportá-la para o terreiro do samba, a encenação de O último carro, escrita por João das Neves e levada aos palcos pelo Grupo Opinião em 1976, radicalizou a experiência de imersão espacial e espacialidade crítica. Concebida originalmente na transição entre os anos 1960 e redigida a partir das vivências do autor nas viagens ferroviárias da Central do Brasil, a peça enfrentou severos óbices decorrentes da censura estatal e de dissensões estéticas internas do próprio grupo, que inicialmente rejeitou a transição do naturalismo em direção ao realismo mágico contido na segunda metade do texto. A liberação e montagem da obra em 1976 coincidiram com um hiato de flexibilização que permitiu a emergência de produções focadas nas agruras das classes subalternas, assinalando a progressiva superação do chamado “vazio cultural” que sufocava a produção artística nacional.
A estrutura cênica engendrada pelo cenógrafo Germano Blum circundava o público em um retângulo que simulava fielmente o interior de um vagão ferroviário suburbano, acomodando parte da plateia nos próprios bancos do trem. Nesse ambiente claustrofóbico, desfila uma multiplicidade de tipos sociais — operários, mendigos, camelôs, prostitutas e trapaceiros — cujos pequenos dramas cotidianos expõem as fraturas e a violência internalizada no tecido social sob o jugo do capitalismo periférico. A ausência de um conflito individualizado central e a pulverização das ações conferem à peça uma matriz essencialmente épica, orientada para a discussão concreta das assimetrias socioeconômicas do povo brasileiro. A pesquisa linguística operada por João das Neves reproduz essa heterogeneidade: os diálogos flutuam entre a oralidade urbana entrecortada por gírias da periferia e passagens de intensa densidade poética e métrica, com destaque para as proclamações do Beato, inteiramente decalcadas de adaptações de versos bíblicos.
A inflexão dramática ocorre quando o comboio, subitamente desprovido de condutor e de freios, passa a deslocar-se em velocidade vertiginosa rumo ao colapso. O trem desgovernado erige-se como uma contundente metáfora da própria trajetória histórica nacional sob a ditadura. Diante da iminência da catástrofe, a massa de passageiros fragmenta-se em atitudes polarizadas: o operário Deolindo lidera o grupo que preconiza o desengate físico do último vagão como única via de salvação coletiva, chocando-se violentamente contra a facção mística que, paralisada pelo fatalismo e pela resignação, preconiza a prece e o arrependimento. O desfecho trágico — marcado pelo assassinato de Deolindo, o estupro de uma passageira e o estrondo do descarrilamento dos vagões dianteiros — culmina na imobilização salvadora do último vagão, cujos sobreviventes rompem o torpor da alienação ao assumirem uma tomada de posição ativa e uma escolha consciente frente à opressão.
Referência: PARANHOS, Kátia Rodrigues. Dias Gomes, Ferreira Gullar, and João das Neves: Texts, Sounds, and Social Engagement in Post-1964 Brazil. Open Minds International Journal, v. 2, n. 12, art. 9, p. 1-11, 2026. DOI: https://doi.org/10.22533/at.ed.51572122610069.
Considerações Finais
A análise comparativa entre as propostas cênicas de Dias Gomes, Ferreira Gullar e João das Neves evidencia que o teatro engajado do pós-1964 não se limitou à mera panfletagem ideológica, mas empenhou-se na formulação de uma nova epistemologia da cena. Distanciando-se do caráter pitoresco e superficial que caracterizou a abordagem do homem nacional no teatro das décadas de 1920 a 1940, esses dramaturgos operaram um mergulho profundo nas contradições reais que esmagavam as classes populares. A apropriação crítica das sonoridades do samba, do cordel e da oralidade suburbana funcionou como um catalisador estético capaz de desmontar o preconceito intelectual contra os gêneros musicais, transformando o ritmo em veículo de ideias e reflexão crítica. Sob o peso do silêncio compulsório imposto pelo aparato repressivo, o espaço cênico metamorfoseou-se em uma zona de fricção em que o “murmúrio subterrâneo” das massas pôde, finalmente, articular-se como discurso estético emancipatório.
Referência: PARANHOS, Kátia Rodrigues. Dias Gomes, Ferreira Gullar, and João das Neves: Texts, Sounds, and Social Engagement in Post-1964 Brazil. Open Minds International Journal, v. 2, n. 12, art. 9, p. 1-11, 2026. DOI: https://doi.org/10.22533/at.ed.51572122610069.
Referência (Formato ABNT)
PARANHOS, Kátia Rodrigues. Dias Gomes, Ferreira Gullar, and João das Neves: Texts, Sounds, and Social Engagement in Post-1964 Brazil. Open Minds International Journal, v. 2, n. 12, art. 9, p. 1-11, 2026. DOI: https://doi.org/10.22533/at.ed.51572122610069.
